第二部分：前雅马哈技师回顾雅马哈长笛历史

雅马哈长笛“艺术家邂逅雅马哈匠人”

原嘉靖 (Yoshiyasu Hara) × 艺术家

原——朗帕尔先生和尼科莱先生都曾对我们说：“请保持你们的本色。雅马哈不应推出轻易就能演奏的长笛。”

——原先生，您自2003年从雅马哈退休后，仍以顾问身份参与长笛研发，并与海内外长笛演奏家保持联系。您在加入雅马哈之前，曾于东京音乐大学学习长笛演奏，是吗？

原——是的，我大一时师从川崎优 (Masaru Kawasaki) 先生，大二后师从植村泰一 (Yasukazu Uemura) 先生。由于数学和德语不及格，我花了五年才毕业。

——您毕业后就直接加入了雅马哈吗？

原——是的。大四那年，我接到川崎先生的电话，他问我是否愿意到雅马哈工作，因为当时雅马哈正在建设一座新工厂（丰冈工厂）。但由于那年我未能毕业，错失了机会，所以我本打算成为一名初中音乐教师，甚至还参加了教学实习。

然而，在我大学第五年时，川崎先生再次来电，告诉我雅马哈正在开发一款高端长笛型号，需要更多人手以便与艺术家更好地合作，并问我是否感兴趣。我认为这是一个亲身见识世界的绝佳机会。1971年，我在大学五年级的暑假于工厂接受了实践培训，并通过了工作面试，最终加入了雅马哈。

——您的第一份工作是什么？

原——起初，我在生产一线学习长笛制造流程。当时有三位前辈负责长笛开发，由于正值手工型号即将发布，公司从生产一线挑选了五人负责制造新型号，我便是其中之一。通常，从事长笛开发的人员无需在一线学习制造，但公司要求我们这样做，因为这有助于高端型号的制造。事实上，我所有的基础都源于那段时期的经验，我对此深怀感激。

第二年，我被调到长笛开发部门。那时，手工型号的笛身开发已经完成，所以我开始负责笛头的开发。话虽如此，我们实际所做的就是制作大量原型，请几位长笛演奏家试吹，然后绘制这些原型的图纸，我们日复一日地重复着这项工作。

与朗帕尔先生的幸会

——不久之后，您便遇到了朗帕尔先生。

原——在我入职第一年的秋天，朗帕尔 (Jean-Pierre Rampal) 先生在滨松举行了一场独奏音乐会。我认为这是个好机会，便带着一支原型长笛前去拜访。尽管我通过他的经纪人作了预约，但当时的我还是有些冒失。当他在中场休息时出现，我问道：“如果您不介意，能否试一下这支长笛？”他当场就吹奏了乐器，然后问我：“我可以借用一下吗？”，随即消失不见。令人惊讶的是，他在音乐会的下半场竟然演奏了这支长笛！您无法想象我当时有多激动，那次经历令我终生难忘。

之后，他告诉我：“我试过的那些日本长笛都容易吹奏，但毫无特色，并未给我留下深刻印象。然而，雅马哈却与众不同。它的吹口孔不过宽，提供了良好的气阻，是一件能让演奏者主导音乐诠释的乐器。因此，我演奏了它。”这便是我与朗帕尔先生缘分的开端。

然而，我并不仅仅为此感到高兴。当我在观众席聆听他的演奏时，我清楚地意识到，我们的乐器与他自己的乐器之间存在差距。他那天演奏的是一支威廉·S·海恩斯 (Wm. S. Haynes) 的金笛，那支海恩斯长笛从低音区到高音区音色清澈、色彩斑斓，而我们的长笛在动态和音域上则显得有所局限。音乐会后，我向他表达了谢意，他却说：“我这样做也是为了自己。”随后，他将他的路易·洛特 (Louis Lot) 18K金笛和海恩斯14K金笛递给我，说道：“如果你愿意，可以看看我的长笛，也可以试吹一下。”

据说，这支路易·洛特长笛是该品牌制造的唯一一支金笛。一个偶然的机会，朗帕尔先生的父亲约瑟夫·朗帕尔 (Joseph Rampal) 先生在巴黎的一位古董商那里购得了这件乐器。虽然发现时已是散落的零件，但组装起来后，竟无一缺失。这支长笛后来传给了朗帕尔先生，他开始用它演奏，这也是他被誉为“金笛人”的原因。他不仅演奏金笛，而且演奏的是路易·洛特制造的唯一一支金笛。

朗帕尔先生演奏的另一支14K金笛，是他请威廉·S·海恩斯先生参照洛特长笛制作的。通常，海恩斯金笛会使用440至450克黄金，而他的这支金笛仅用了400克，非常轻巧。这是为了模仿洛特金笛而特意减轻了重量。如果我们仔细聆听，会发现他60年代的所有录音似乎都是用洛特18K金笛录制的，而60年代末及70年代的录音则是用海恩斯14K金笛录制的。仔细聆听，便能分辨出其中的差异。

——而您曾受托修理那支独一无二的洛特金笛。

原——两年后，当朗帕尔先生再次访问日本时，他的经纪人打电话给我说：“请立刻来东京。”他告诉我，朗帕尔先生不慎摔了他的洛特18K金笛，需要修理。我火速赶到朗帕尔先生下榻的东京帝国饭店，检查乐器后发现，由卷管工艺制成的笛身焊接处出现了裂缝，边缘参差不齐。我问他修理的时限，他说他只在日本停留一周。我告诉他，我不能保证能完全修复，但会竭尽全力，然后便将它带回了滨松。

最大的难题是能否找到与乐器相同的材料。荧光分析显示其材质为18K金。然而，雅马哈当时从未制造过金笛，负责制作原型的技师们也表示很难获得材料并进行修复。经过深思熟虑，我前往一家牙科诊所，获得了一片18K金片。我花了整整两天时间，通过锤打和滚压将其延展，使其厚度与洛特长笛的管壁一致。一周后，我总算完成了修复，并将它带回给朗帕尔先生，他对修复后的乐器欣喜不已。

——自那次事件后，朗帕尔先生每次访日都会请您为他调整乐器。

原——是的，几乎每次都如此。我为他调整了十多次，有时是去独奏会现场，有时是收到他寄来的乐器。我想，我是通过修复那支洛特长笛赢得了他的信任。

那支路易·洛特长笛的音准略低。它的管身较长，音孔间距也比常规的要宽；因此，根据精算，它的音高标准应为A435赫兹。朗帕尔先生演奏的那支老款海恩斯长笛，其设计音高也略低（A438赫兹），但出售时却标为A440赫兹。由于他长期演奏这些乐器，他常说：“我吹奏这些长笛已久，我们早已人琴合一。即使有什么不顺，那也应是我的问题，而非乐器的问题。”虽然他还有一支A442赫兹的海恩斯长笛，但他只在维也纳等音高标准稍高的地区演奏，或在紧急情况（如需留下乐器修理）下才会使用。另一段难忘的回忆是，他说：“我花了八年时间，才让这支海恩斯真正属于我。如今的年轻人总选择那些容易上手的乐器。然而，那只会让每个人的声音听起来都一样。真正的声音，是需要经过不懈的努力和磨砺才能获得的。”

雅马哈银笛结下的缘分

——与朗帕尔先生的相遇，后来又促成了与安德拉斯·阿多尔扬先生和工藤重典先生的缘分。

原——一切始于朗帕尔先生在滨松独奏会上意外演奏的那支雅马哈银笛。第二次见面时，他告诉我他很喜欢那支银笛，想将它带走。他曾在尼斯国际夏季学院以及巴黎音乐学院的课堂上演奏过它。阿多尔扬 (András Adorján) 先生在尼斯时有机会试吹了这支雅马哈银笛。他非常喜欢，并立刻订购了同款。那时他还在西北德意志爱乐乐团。在那之后，我们与阿多尔扬先生进行了多次试验。他想要一支动态范围更宽广的长笛，从那时起，我们便采纳他的建议，朝着与朗帕尔先生不同的方向共同努力。

关于朗帕尔先生带走的那支雅马哈银笛，还有另一个故事。有一次，当我们带着原型长笛在欧洲巡访时，受邀前往朗帕尔先生的家。那是一座位于高级住宅区莫扎特大街上的老式公寓。我们拜访他时，他问我们：“我的学生工藤先生，是一位即将享誉世界的日本长笛演奏家。我准备让他参加下一届巴黎国际长笛比赛。我能否让他在比赛中使用我借的这支雅马哈长笛？”尽管当时我并不认识工藤重典 (Shigenori Kudo) 先生，但我还是接受了他的提议。结果，工藤先生在巴黎国际长笛比赛中荣获第一名，之后又在慕尼黑国际音乐比赛中获得第三名（该届第一名空缺）。

我第一次见到工藤先生，是在1978年他在东京文化会馆举行的凯旋独奏音乐会上。他在音乐会上也演奏了朗帕尔先生的那支雅马哈银笛，但我的第一印象是，年轻的工藤先生精力充沛，以至于那支长笛已无法完全承载他的音乐诉求。因此，音乐会后初次见面时，我便坦诚地告诉了他我的感受，并建议道：“我确信能为您打造一支更适合您的乐器。您愿意试试吗？”他答道：“是的，我很愿意。”

在那之后，我们开始制作各种原型，并将我们认为可能合适的一支交给工藤先生试用，他最终凭借这支长笛在1980年的让-皮埃尔·朗帕尔长笛比赛中荣获第一名及主席奖。自此，他声名鹊起，享誉全球。

工藤先生是个雷厉风行、讲求效率的人。他在巴黎市区开车飞快。同样地，如果一支乐器不能在几个月内让他获得理想的声音，他就不会满意。他或许是在考验我们，确保我们足够认真。即便我们竭尽全力满足他的要求，他也会耐心观察，哪怕耗时良久，哪怕我们失败。就这样，过了将近一年，我们才终于赢得了他的信任。

贝克先生、格拉夫先生、尼科莱先生……

原——那时，雅马哈不仅吸引了工藤先生，还受到了格拉芬瑙尔 (Irena Grafenauer) 夫人、阿多尔扬先生、格拉夫 (Peter-Lukas Graf) 先生、拉里厄 (Maxence Larrieu) 先生和拉尔德 (Christian Lardé) 先生等许多杰出长笛演奏家的关注，因此我们当时同时在为他们研发乐器。以法国国家管弦乐团的菲利普·皮埃洛 (Philippe Pierlot) 先生为例，当他身为著名双簧管演奏家的父亲皮埃尔·皮埃洛 (Pierre Pierlot) 先生来草津町开设大师班时，曾对我们说：“请多关照我的儿子。”我们那时才知道，菲利普·皮埃洛先生正在使用雅马哈长笛。

我的上司梶 (吉宏) 先生对我说：“尽管放手去做你想尝试的任何事吧。”并为我申请了充足的预算，让我带着原型长笛周游欧洲。那真是一段美好的时光。后来，随着工坊的成立并承担了这一职能，我们便不再需要那么频繁地前往欧洲了。

——朱利叶斯·贝克 (Julius Baker) 先生也与雅马哈关系匪浅，是吗？

原——是的，甚至在我加入雅马哈之前，他就对笛头提出了许多建议。他是个极其严格的人。例如，当他参观我们的工厂时，他会从学生型号生产线上随机拿起一支长笛，用自己的量规测量吹口孔的内径，以确保其精确为17.35毫米。当时，由于金属芯轴磨损等因素，很难保证所有产品的尺寸完全一致，有些产品尺寸略有偏差，我们为此常受贝克先生的训斥。得益于这段经历，我们吸取教训，改进了生产管理。当然，他平时为人温和友善，但在生产上却极为严苛。

就乐器调试而言，伊雷娜·格拉芬瑙尔 (Irena Grafenauer) 夫人是全世界要求最严苛的长笛演奏家。

每当她说：“这个发闷的声音是某个皮垫漏气引起的。”我们检查后，总能发现微小的漏气。但事实是，她第一次试用雅马哈长笛时，就购买了两支。一支是A型金笛，另一支是带金质键柱的镀金长笛，作为备用。

——情况并非对所有人都那么顺利，对吧？

原——我花了十年时间才说服格拉夫先生。每次我带给他一支新乐器，他都说：“还不行。”他曾说：“日本长笛缺乏色彩感。这就像仅以水墨浓淡来表现的日本画与色彩斑斓的欧洲绘画之间的区别。一件乐器必须能够表现无穷无尽的色彩变化。”从那以后，每当访问欧洲，我都会尽量去博物馆欣赏绘画和雕塑。有趣的是，我逐渐能够分辨出真正艺术的本质。十年后，格拉夫先生终于开始演奏雅马哈长笛。然而，与他其他的乐器相比，我仍觉得缺少了些什么；因此，我请他再等一年，并承诺会带一支更好的回来。他听后对我说：“我第一次听到从事制造业的人说出这样的话。从今以后，我将完全信任你。”就像阿多尔扬先生一样，从那天起，我们开始以名字互称。

“请保持你们的本色”

尼科莱 (Aurèle Nicolet) 先生的话也深深地烙印在我的脑海里，尽管雅马哈长笛最终未能成为他的选择。“许多年轻的日本音乐家倾向于模仿过去传奇大师的音乐。他们的演奏无法传达自己对音乐的理解或想要表达的内容。他们应该趁着年轻，更自由、更不受拘束地去行动。同样，这一点不仅适用于日本的音乐家，也适用于日本的乐器。日本乐器仍然被前辈的标杆所束缚。虽然力度有所提升，但由于过于追求稳妥，表现力的范围依旧狭窄。” 然而，尼科莱先生高度评价了雅马哈的学生型号长笛，事实上，他曾多次大量订购。戈尔韦 (James Galway) 先生也曾说，雅马哈学生型号长笛的品质在世界上也是屈指可数的，并在澳大利亚和英国加以推广。尼科莱先生对我们说：“请保持你们的本色。像雅马哈这样具有全球影响力的制造商，不应该提供轻易就能吹响的长笛，例如吹口壁抬得过高的那种。如果学生从这样的乐器入门，当他升级乐器时将会面临许多困难。”这与朗帕尔先生对我说的如出一辙。不仅是他们，我遇到的所有法式风格长笛演奏家，包括拉里厄先生、拉尔德先生，当然还有工藤先生，都表达了相同的看法。

——您从不同风格的长笛演奏家那里获得了许多意见。您是如何整合这些想法的？

原——其中有很多共通之处，而如何运用它们则是我们的工作。当然，我们必须坚持自己的意志。从这个意义上说，我的脑海中始终有一个“路易·洛特模型”——一种像路易·洛特那样的法式风格长笛。当许多其他制造商固守德式风格时，我们则将目标锁定在法式风格上。

——好的，我们将在下一次与田中启祐先生的访谈中，就此向您请教更多。

*本文内容编译自日本月刊杂志《PIPERS》2016年10月至12月号，反映采访当时的情况。